4. La Galleria Farnese: il mito di Dedalo e Icaro

Introduzione

La Galleria Farnese (m. 20,14 di lunghezza per m. 6,59 di larghezza per m. 9,8 di altezza), edificata da Giacomo della Porta su progetto del Vignola tra gli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta del Cinquecento, è situata al piano nobile di Palazzo Farnese a Roma [1]. Fu affrescata da Annibale Carracci (1560-1609) insieme al fratello Agostino (1557-1602) e con la collaborazioni di alcuni aiuti, su commissione del Cardinale Odoardo Farnese (1573-1626) tra il 1598 ed il 1600, in occasione delle nozze tra il Duca Ranuccio Farnese (1569-1622) e Margherita Aldobrandini, avvenute il 7 maggio 1600 [2]. La decorazione celebra infatti il trionfo dell’Amore Sacro e dell’Amor Profano, del potere universale dell’amore sugli dei secondo il principio virgiliano (Ecloghe, X, 69) dell’Omnia vincit Amor, enunciato già dalle coppie angolari di amorini in lotta, Eros contro Anteros, ovvero Amore e Amore ricambiato, una lotta equa e senza vincitore, principio al quale si informano le schermaglie amorose degli dei protagonisti degli episodi illustrati, e si dispiega sulla volta, sui lati corti e sulla fascia superiore dei lati lunghi delle pareti [3], sopra le nicchie circondate da stucchi, in cui erano collocate originariamente alcune delle celebri statue antiche della collezione farnesiana (oggi al Museo Archeologico Nazionale di Napoli e sostituite da copie). Le finestre sono su un unico lato, a Occidente; la porta principale di accesso alla sala si trova sul lato opposto, mentre quattro porte minori si aprono sui due lati brevi.

La scena con Dedalo e Icaro si trova sulla parete lunga, insieme ad altre sette storie di soggetto mitologico, accoppiate agli emblemi dei quattro membri della famiglia Farnese, i Cardinali Odoardo e Alessandro (1520-1589) e i duchi Alessandro (1545-1592) e Ranuccio, sopra le nicchie dove erano collocate le statue antiche. Questi affreschi sono frutto dell’ultima campagna decorativa della Galleria, avviata molto probabilmente verso il 1606-1607, e furono eseguiti dagli allievi di Annibale Carracci (Domenichino, Sisto Badalocchio, Lanfranco), probabilmente partendo da invenzioni del maestro. Completano la serie le storie di Diana e Callisto, Callisto trasformata in orsa, Mercurio e Apollo, Arione e il delfino, Minerva e Prometeo, Ercole e l’Idra, Ercole e Prometeo, i quattro ovali con le Virtù Cardinali e l’emblema farnesiano della Vergine con l’unicorno, sovrastante la porta principale d’accesso alla sala. Le otto storie, inquadrate dagli stucchi in bianco e oro della fascia superiore delle pareti, si riferiscono tutte a figure della mitologia trasformate in costellazioni.

La fonte principale dell’episodio, le Metamorfosi di Ovidio (VIII, 217-220), viene qui seguita fedelmente per la raffigurazione dell’episodio: “Qualcuno che prendeva i pesci con la tremula lenza, qualche pastore appoggiato sul suo bastone o contadino appoggiato sul manico dell’aratro, li vide e rimase sbalordito, e pensò che fossero dei questi esseri capaci di muoversi per il cielo” [4]. L’episodio viene qui messo in rapporto con l’impresa del giusto mezzo raffigurata nel cartiglio posto sotto, probabilmente ideata, secondo la testimonianza di Paolo Giovio, dal poeta Francesco Maria Molza per il Cardinal Alessandro Farnese (1520-1589), in riferimento all’esplicito invito di volare a mezza altezza, rivolto dal padre a Icaro (Metamorfosi, VIII, 203-205); ad esso fa pendant la storia di Arione e il delfino, sulla parete di fronte, anch’essa associata all’impresa del Card. Alessandro Farnese: la freccia che colpisce proprio nel centro lo scudo sta a significare il giusto mezzo, a cui alludono entrambi gli episodi (Arione, infatti, trovò la salvezza tra i due pericoli dei pirati e del mare) [5].

I – Le fonti classiche del mito

La più antica menzione di Dedalo è nel XVIII canto dell’Iliade di Omero, opera che diversi studiosi datano alla seconda metà dell’VIII secolo a.C., in cui è descritto lo scudo figurato di Achille, cesellato dal dio Efesto, sul quale è inciso il labirinto di Cnosso, ideato, appunto, da Dedalo (“Poi vi sculse una danza a quella eguale che ad Arianna dalle belle trecce nell’ampia Creta Dedalo compose”, Iliade, XVIII, 822 sgg.); utili informazioni sul mito possono essere tratte poi dalla Biblioteca dello Pseudo-Apollodoro [6] (II secolo a.C.), dalla Bibliotheca historica di Diodoro Siculo (90-27 a.C.) e dalla Hellàdos Perièghesi di Pausania (110-180 d.C.), oltre che dalla tragedia di Euripide, i Cretesi, giuntaci solo in frammenti, approssimativamente databile al 438 a.C. . Se le fonti greche ci forniscono il background culturale del mito, l’ekphrasis è fornita invece dalla ricchezza di particolari e dall’icastica narrativa latina, in particolare da Virgilio (70-19 a.C.) nel VI libro dell’Eneide, Caio Giulio Igino (ca. 64-17 a.C.) nelle Fabulae e soprattutto Ovidio (43 a.C. – 18 d.C.), prima nell’Ars amatoria (II, 21-98) e poi nelle Metamorfosi (VIII, vv. 152-262), concentrandosi soprattutto sul volo, raccontato con un linguaggio che si dipana su toni riccamente descrittivi nella fase preparatoria del volo stesso e su momenti ricchi di pathos nel racconto del suo tragico epilogo [7].

Alla fine dell’XI secolo risale la prima versione illustrata fino ad oggi conosciuta delle Metamorfosi di Ovidio, proveniente dallo scriptorium di San Benedetto a Bari e conservata a Napoli (Biblioteca Nazionale, ms. IV F. 3). Tra XII e XIII secolo l’allegorizzazione della mitologia antica trova ampia affermazione nelle versioni moralizzate in chiave cristiana delle Metamorfosi, come l’Ovidius Moralizatus di Pietro Bercorius (1340 ca.) e l’Ovide Moralisé, un lungo poema in prosa ed in versi di autore anonimo, composto tra il 1316 ed il 1328, commissionato da Giovanna di Borgogna (1291-1330), moglie di Filippo V. Nel 1497 fu pubblicata a Venezia, dall’editore Lucantonio Giunta, la prima edizione illustrata in volgare delle Metamorfosi: ciò dette un notevole contributo alla costituzione di un’iconografia mitologica di base per tutta la produzione figurativa che troverà la massima espressione nella decorazione ad affresco e nella produzione pittorica del Cinquecento [8].

 I.1 – Breve fabula del mito

Icaro era figlio di Dedalo e Neucrate. Il padre Dedalo era un ottimo fabbro; uno dei suoi apprendisti era suo nipote Talo, figlio di Policasta, sua sorella, che già a sedici anni aveva superato lo zio in abilità, avendo infatti inventato la sega. Essendo geloso per la sua fama, Dedalo decise di ucciderlo, spingendolo dal tetto del tempio d’Atena. Dedalo chiuse il corpo di Talo in una sacca, per seppellirlo in un luogo deserto; ma, scoperto, fu condannato all’esilio dall’Aeropago, mentre l’anima di Talo volò sotto forma di pernice. Dedalo fu accolto a Cnosso, a Creta, dal re Minosse, dove visse per molto tempo, fino a quando il re seppe che egli aveva aiutato la moglie Pasifae ad accoppiarsi con il toro bianco di Poseidone. Dedalo e Icaro furono così rinchiusi nel labirinto, ma riuscirono a fuggire grazie ad una geniale invenzione di Dedalo, il quale costruì delle ali per la fuga. Dedalo raccomandò ad Icaro di non avvicinarsi né troppo al sole né troppo al mare; ma egli, disubbidendo al padre, si avvicinò troppo al sole, facendo sì che il calore sciogliesse la cera, e finì in mare, annegandovi. Dedalo portò suo figlio per seppellirlo su un isola che venne chiamata Icaria. Una pernice lo osservò scavare e squittì di gioia: era Talo finalmente vendicato [9].

I.2 – Compendio iconografico classico

Accanto alle fonti letterarie, esiste una rilevante tradizione iconografica, soprattutto romana. Vediamone di seguito alcuni esempi:

  • Pompei, Villa Imperiale, affresco con la Caduta di Icaro. III stile (20 a.C. circa). Il pannello con la Caduta di Icaro si trova nel triclinio, uno dei più grandi saloni di Pompei. (m. 6 di larghezza x m. 7,50 di profondità e m. 8 di altezza circa). Altri pannelli accompagnano questo nella stanza: Teseo e il Minotauro all’ingresso e, a sinistra, Teseo e Arianna. I pannelli con Teseo sono tipi conosciuti che derivano da pannelli greci. Il tema generale è quindi quello della leggenda cretese. Il ciclo dei temi cretesi era molto diffuso a Pompei, probabilmente perché si vedeva un rapporto mitico con questa regione.
  • Roma, Villa Albani, rilievo in marmo. II secolo d.C. . Questo rilievo si inserisce nel filone delle rappresentazioni usuali del mito nell’Antichità, in cui Dedalo è rappresentato come artigiano. Il vecchio barbuto è seduto ad un tavolo da lavoro e costruisce le ali con l’aiuto del giovane imberbe Icaro.
  • Sarcofago di Icaro, metà del II sec. d.C. . Messina, Museo regionale. Nel sarcofago sono rappresentate quattro scene del mito; nella seconda è presente una figura femminile seminuda con le ali sulla testa seduta su una roccia, forse una Moira o Parca, che attacca le ali ad Icaro: la presenza di tale soggetto potrebbe rimarcare l’ineluttabilità degli eventi, nonostante comunemente si creda di poter sopraffare il destino con le proprie capacità. Il mito di Icaro non è rappresentato spesso nei sarcofagi, e nessun altro tra quelli ritrovati presenta inoltre tutto il mito così narrato.
  • Cammeo in sardonice di Età Imperiale. Napoli, Museo Nazionale. In questo cammeo alcuni studiosi vedono la rappresentazione di Dedalo che prepara Icaro per il volo. Il fanciullo è rappresentato secondo modelli classici, in contrasto con la figura gretta del padre. Le due figure femminili potrebbero essere la personificazione di Creta e Naucrate, schiava di Minosse e madre di Icaro, secondo il racconto di Apollodoro. Sulla base del podio sono state incise delle lettere LAR. MED., che stanno per Lorenzo Medici. Questo cammeo è stato preso a modello per un medaglione in marmo collocato nella corte di Palazzo Medici-Riccardi di Firenze.

II – Il mito di Dedalo e Icaro nel Cinquecento

La decorazione mitologica è legata a sottolineare la contrapposizione, già indicata da L. B. Alberti (1404-1472), fra la “gravitas” delle decorazioni dei palazzi e la “festivitas” propria della pittura mitologica che caratterizza le decorazioni delle ville. La finalità essenzialmente di evasione ha determinato una facile equivalenza tra mito ed otium, cui si contrappone la preferenza per soggetti storici, morali ed esemplari nelle decorazioni pubbliche o nei luoghi addetti ai negotia, nel pieno rispetto della teoria del decorum. Antonio Averlino, detto il Filarete (1400 ca. – 1469) è l’unico trattatista del Quattrocento che offre, nel suo Trattato di Architettura (1465), una puntuale descrizione dei soggetti mitologici adatti alle decorazioni dei palazzi, non limitando tale tipo di decorazione alle ville né ad una funzione puramente marginale; tale tradizione continuerà poi nel Cinquecento attraverso il Trattato dell’arte de la pittura di Gian Paolo Lomazzo (1538-1592).

Circa venti anni prima della pubblicazione del suo trattato, Filarete fu chiamato da Papa Eugenio IV (1383-1447, Papa dal 1431) per realizzare la porta bronzea di S. Pietro a Roma. La porta, eseguita tra il 1433 e il 1445, misura m. 6 di altezza e m. 3,5 di larghezza; ogni battente è diviso in tre riquadri, mentre tutto intorno gira un fregio a girali vegetali ornato di figure [10]. Tranne una sola biblica, la maggior parte delle scene sono ispirate alla mitologia greca, alcune a quella romane alle favole esopiane; Filarete deve aver utilizzato come fonti Ovidio, Esopo, Virgilio e Livio, e sicuramente utilizzò anche testi allegorici e moralizzati delle Metamorfosi di Ovidio. La porta presenta elementi figurativi piuttosto autonomi, legati tra loro solo in maniera blanda, senza un programma preordinato salvo il tema generale dell’esaltazione della Chiesa romana, del suo primato, come erede della Roma pagana; nei singoli riquadri si contano citazioni eterogenee, che spaziano dall’arte imperiale a quella paleocristiana, fino alle invenzioni fantastiche. La ricchezza esorbitante di temi iconografici richiama poi l’atteggiamento enciclopedico medievale e la tendenza ornamentale dei bordi miniati presenti nei codici medievali.

Dedalo è presente in due punti del portale tra i girali: intento nel volo da Creta e mentre lavora alla vacca lignea per Pasifae (tav. IX). La scelta della sua rappresentazione può avere due motivi: il primo è l’autoidentificazione del Filarete con l’artista greco; la seconda è di ordine filosofico e morale: Dedalo, al contrario del figlio Icaro, si salva per amore di moderatezza, non valicando i limiti né del possibile né del concesso, ed è visto inoltre come vittima, perdendo l’amato figlio nel tentativo di sfuggire ad un tiranno. Filarete firma la sua opera in vari punti: insolita è quella posta sul lato interno, dove l’artista che si rappresenta con in mano un compasso, alla guida dei suoi allievi (“ANTONIVS ET DISCIPVLI MEI”) mentre festeggiano con vino e danza il completamento del loro lavoro; completano la scena due strani personaggi a cavallo di un asino e di un dromedario. Al di sopra delle figure corre un’iscrizione significativa: “CETERI OPERE PRETIUM FASTUS FUMUS VE MIHI ILARITAS”, che potrebbe significare il dubbio dell’artista, il quale crede che non gli verranno riconosciuti i suoi meriti, visto che nel Medioevo l’arte figurativa era considerata ancora un’arte meccanica, che richiedeva doti manuali ma non intellettuali.

Già nel campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze possiamo vedere un altro artista che tende ad immedesimarsi nella sua opera. Peculiare del campanile è la ricchissima decorazione scultorea, un complesso programma iconografico a cui parteciparono alcuni tra i migliori scultori presenti a Firenze. L’attribuzione dei bassorilievi (i quali sono stati sostituiti con copie, mentre gli originali si conservano nel Museo dell’Opera del Duomo) è tuttora oggetto di discussione, tuttavia si considera come ampiamente condivisa l’opinione che i disegni possono essere scaturiti da un’idea programmatica di Giotto, mentre l’esecuzione, intorno al 1337-1341, fu affidata ad Andrea Pisano (1290 ca. – 1348/49) e alla sua bottega [11]. I bassorilievi del basamento, esagonali in basso, a losanga al livello superiore, rappresentano un percorso evolutivo che passa dalla rappresentazione del percorso evolutivo del cammino umano verso la Redenzione [12], legandosi alle norme teologico-filosofiche della Scolastica. Tra le formelle a Sud, tutti i rappresentanti delle Arti meccaniche sono intenti in qualche opera, simbolica di un’attività specifica; Dedalo è invece in procinto di spiccare il volo. Perché non pensare anche qui ad un Dedalo, uomo di ingegno, che sfida le leggi della natura e degli uomini, alter ego dell’artista, il quale desidera ardentemente spiccare il volo tra i suoi contemporanei?

Tornando alla decorazione delle ville cinquecentesche, mostriamo ora alcuni esempi di decorazione di soffitti, in cui il mito compare:

  • La villa della Farnesina a Roma, costruita da Baldassarre Peruzzi per il banchiere Agostino Chigi nel primo decennio del Cinquecento come villa suburbana, e così chiamata dopo essere stata acquistata dal cardinale Alessandro Farnese nel 1590. La Loggia di Galatea presenta una volta affrescata dal Peruzzi e le lunette da Sebastiano del Piombo; non c’è continuità tra la volta e le lunette. Nelle lunette è descritto il regno dei cieli sulla base delle Metamorfosi di Ovidio. I miti rappresentati sono: Tereo che insegue Filomela e Progne, Aglauro ed Erse, Dedalo e Icaro, Giunone sul carro trainato da pavoni, Scilla che taglia i capelli a Niso, la caduta di Perdix, Borea rapisce Oritia e Zefiro e Flora. La caduta di Icaro non rispetta letteralmente il racconto ovidiano; il padre è sdraiato per terra con il peso del corpo sul braccio sinistro anche se non si capisce su cosa poggia e alza il braccio destro con un gesto di scongiuro.
  • La Galleria Estense di Modena conserva un dipinto di Tintoretto (1518-1594), datato al 1541, facente parte di quattordici tavole ottagonali con episodi mitologici, appartenenti alla Galleria Estense di Modena, acquistate nel 1653 a Venezia, dove forse decoravano il soffitto di un locale nel Palazzo dei conti Pisani di San Paterniano, e offerti nel 1658 a Francesco I. La decorazione con le favole tratte da Ovidio potrebbe ricondursi alle nozze di Vettore Pisani con Paolina Foscari del 1542. Una decorazione nuziale impressionante, affidata ad un giovane Tintoretto che, nonostante la giovane età, presenta un’esplosione stilistica: potenti scorci dal basso, movimenti esasperati, equilibri precari, punto di vista ribassato. La scelta dei miti rappresentati suggerisce un raggruppamento degli ottagoni secondo alcuni temi: amore degli dei, amore tra dei e umani e superbia punita.
  • La decorazione della Sala dei Giganti nella Rocca dei Rossi a San Secondo fu commissionata da Troilo Rossi, terzo marchese di San Secondo, dopo il 1557, con il proposito di emulare il Palazzo Farnese di Caprarola, e affidata a Orazio Samacchini. La struttura decorativa della Sala dei Giganti risulta essere molto elaborata: al centro è Giove che abbatte i Giganti e negli altri quattro quadri riportati sono raffigurati Minerva che aiuta Prometeo a rubare il Fuoco e il Supplizio di Prometeo, la Caduta di Icaro, la Caduta di Fetonte e Apollo che saetta i Greci. Il programma iconografico si inserisce nel filone delle decorazioni dedicate alla punizione divina contro i temerari e i superbi. Seguendo il testo ovidiano, Samacchini rappresenta il momento in cui Dedalo, in primo piano con il corpo rivolto verso lo spettatore e la testa indietro, ancora non si è accorto della tragedia. Sullo sfondo di intravede una città sull’isola di Creta, la cui costruzione più grande potrebbe essere la rappresentazione del labirinto da cui i due fuggono.
  • La decorazione dello studiolo di Francesco I (1541-1587) fu affidata a Giorgio Vasari tra il 1570 e il 1572, il quale la realizzò grazie a molti collaboratori, su un programma iconografico elaborato con Vincenzo Borghini. Lo Studiolo doveva contenere le meraviglie, naturalia e artificialia, raccolte dal principe. Il tema fondamentale era il rapporto tra Arte e Natura: la Natura fornisce le materie, che l’uomo rielabora secondo conoscenza e arte. Accanto vi dovevano essere le rappresentazioni dei quattro elementi e dei quattro temperamenti, tutti collegati con i dipinti sottostanti. Due file di dipinti coprivano le pareti, la fila superiori con dipinti di forma quadrata eseguiti su lavagna era legata alla rappresentazione pratica di arti e mestieri, mentre quella inferiore presentava dipinti ovali con illustrazioni di scene mitologiche o storiche legate all’elemento naturale dominante in quella porzione di studiolo. Ognuno dei dipinti applicati sugli sportelli avrebbe indicato il contenuto dell’armadio.
  • Il Palazzo Spinola (poi Doria in Strada Nuova) di Genova, fu decorato, al piano nobile, e più precisamente nella Sala delle Punizioni, da Luca Cambiaso; in questo sala il pittore raffigura una serie di eroi negativi che vengono puniti per la loro sconsideratezza ed arroganza: Icaro, Fetonte, i Giganti, Marsia ed Aracne. Agli angoli della volta sono Minerva, Mercurio, Ercole e Diana, eseguiti dal Semino. Questa sala funge da ammonimento rivolto ai nemici politici del committente, il quale, come esponente della vecchia aristocrazia, propone tre esempi di superbia punita (Aracne, Marsia e i Giganti) e due di temerarietà fallita (Fetonte e Icaro) quali avvertimento per i nuovi ricchi.
  • Il Palazzo Santacroce a San Gregorio da Sassola, vicino Roma, fu decorato ad affresco nel 1575-79, su commissione del cardinale Prospero Santacroce. La scena con Dedalo e Icaro compare al centro della volta nella sala detta appunto “di Dedalo e Icaro”, dove otto sagome incorniciano due coppie di emblemi e quattro figure allegoriche (Intelletto, Abbondanza, e due figure “di controllo” su di un habitus negativo che gli animali-simbolo, pavone e toro, qualificano come vanità della ricchezza ed insensata ferocia). Le figure spiegano la forma di una condizione psicologica caratterizzata da hybris che stravolge l’equilibrio spirituale dettato dalla prudenza: il richiamo esplicito è la Caduta di Dedalo e Icaro nel riquadro centrale.
  • Nel Palazzo del Giardino di Sabbioneta, la volta della Sala dei Miti (1582-84) fu decorata, a partire dal 1582, da Bernardino Campi e Fornaretto Mantovano. Nella Sala dei Miti la volta a padiglione è divisa in cinque scomparti, uno rettangolare e quattro ovali: al centro è rappresentato il mito di Fillira amata da Saturno sotto le sembianze di un cavallo bianco, i quattro ovali rappresentano i miti di Icaro, Aracne, Fetonte e Marsia. I miti rappresentati negli ovali suggeriscono un programma iconografico che segue le punizioni inflitte a coloro che peccano di superbia e tracotanza; si è ipotizzato che potessero essere degli ammonimenti a coloro che sfidavano il potere politico, e quindi Vespasiano Gonzaga. Il pannello dedicato a Dedalo e Icaro vede rappresentato il momento in cui Icaro cade e Dedalo si volta indietro; sulla destra è presente il carro del Sole, causa dello scioglimento delle ali di Icaro.

Il mito della caduta di Icaro è tematicamente legato a quello della caduta del carro di Fetonte (descritto da Ovidio all’inizio del II libro delle Metamorfosi e citato dal Filarete nel suo Trattato di architettura fra i soggetti adatti alla decorazione della casa del Sole), anch’egli punito per aver trasgredito le disposizioni di Apollo, suo padre. Questa scena avrà grande fortuna nel Cinquecento, come dimostrano alcuni soffitti conservati o di cui si ha notizia (tra i quali cito Palazzo Chigi a Casato di Sotto, Villa Trivulzio a Salone, Palazzo Poggi a Bologna, il Palazzo Doria-Spinola a Genova, il Castello del Buonconsiglio a Trento, il Palazzo Reale a Napoli). Raramente appare nelle decorazioni dei palazzi romani, mentre è più frequente al Nord Italia. L’interesse per questo mito si protrae fino al Settecento, in quanto evidentemente si prestava alla decorazione dei soffitti e delle volte dei palazzi, permettendo inoltre agli artisti un’esibizione di abilità prospettica.

Altri tre miti legati ad Apollo e che narrano il peccato di hybris punita sono: i Lici tramutati in rane da Latona, madre di Apollo e Diana, in quanto le avevano proibito di abbeverarsi alla fonte; la punizione di Niobe, che pecca di superbia per essersi sentita superiore a Latona, poiché madre di quattordici figli; la punizione di Marsia, che aveva osato sfidare Apollo suonando un volgare strumento a fiato e contrapponendolo alla divina musica della lira del dio. In altri due miti il peccato di hybris è causato invece, piuttosto che dal desiderio di competere con gli dei, da una debolezza umana determinata dall’amore: la morte di Semele, desiderosa di vedere il suo amato Giove, e il mito di Piramo e Tisbe.

Conclusioni

Si è evidenziato che l’episodio di Dedalo e Icaro non ha un unico significato, ma tutta una serie, e il determinante risulta essere il contesto. Per quanto concerne il periodo antecedente al XVI secolo, si nota una maggiore rilevanza della figura di Dedalo a scapito di quella del figlio Icaro; quest’ultimo assume una reale importanza solo quando si vuole attribuire una morale al comportamento del padre, in una relazione di colpa e pena (Dedalo uccide il nipote ingegnoso, Icaro muore per contrappasso per un’ingegnosa invenzione del padre).

Abbiamo visto dunque che, se in due casi il mito assume un intento di autocelebrazione da parte dell’autore (nella formella del campanile fiorentino di Andrea Pisano e nella porta bronzea di San Pietro a Roma, opera del Filarete), in molti casi, soprattutto nella decorazione dei palazzi cinquecenteschi, esso assume quasi sempre il significato di hybris, superbia punita, o temerarietà fallita, ed è spesso posto in relazione con altri (Aracne, Marsia e i Giganti, la caduta di Fetonte). Nella Galleria Farnese è utilizzato non come simbolo di arroganza punita, ma per indicare il “giusto mezzo”, come del resto è confermato dall’impresa sottostante, così come le altre imprese dei Cardinali Alessandro e Odoardo e dei Duchi Alessandro e Ranuccio, raffigurate sulle stesse pareti sotto gli altri sette episodi mitologici, celebrano in chiave moralistica il trionfo della virtù sui vizi.

 

Bibliografia

CIERI VIA C., L’arte delle metamorfosi. Decorazioni mitologiche nel Cinquecento, Roma 2003.

COLONNA S., La Galleria dei Carracci in Palazzo Farnese a Roma. Eros, Anteros, Età dell’oro, Roma 2007.

GINZBURG S., La Galleria Farnese, Milano 2008.

GUTHMÜLLER B., Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento, Roma 1997.

KILINSKI K., The flight of Icarus through Western art, Lewiston 2002.

La cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, a cura di C. ACIDINI LUCHINAT, 2 voll., Firenze 1995.

PINELLI A., La Basilica di San Pietro, Modena 2000.

Note

   [1] Non è stato stabilito con certezza a quel uso fosse destinata la Galleria, ma è plausibile che venisse adibita a sala da musica, poiché nell’inventario farnesiano del 1644 vi è registrata la presenza di un cembalo, di un organo e di un graviorgano. Vedi S. GINZBURG, La Galleria Farnese, Milano 2008, p. 10.

   [2] Oltre alla nota data epigrafica e ufficiale, “MDC”, ritrovata dal Briganti sotto il quadro riportato con Polifemo e Galatea, sono state ritrovate, vergate sotto l’intonaco grezzo, altre: 1598, 1599, 1600 16 maggio e 30 aprile 1599, sotto l’ignudo posto a destra di Polifemo e Aci: la volta, quindi, avviata probabilmente alla fine del 1598, quando sembra essere a Roma Agostino, fu ripresa nel 1600, dopo la pausa della seconda metà del 1599. Ivi, p. 19.

   [3] Al centro della volta domina il Trionfo di Bacco e Arianna, attorniato dai “quadri” raffiguranti Pan e Diana e Mercurio e Paride, rispettivamente introdotti dalle più piccole raffigurazioni di Ganimede e l’aquila e da Apollo e Giacinto. Il fregio che corre alla base della volta presenta altri “quadri riportati” che illustrano le vicende di Polifemo furioso e Polifemo innamorato, Aurora e Cefalo, Peleo e Teti. Gli altri pannelli minori mostrano celebri coppie di amanti della mitologia: Ercole e Iole, Venere e Anchise, Diana e Endimione e Giove e Giunone; i finti medaglioni bronzei del fregio illustrano diversi episodi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio. Negli angoli della volta sono coppie di Cupidi in lotta. Sulle pareti brevi sono invece rappresentati Perseo e Andromeda e il Combattimento di Perseo e Fineo.

   [4] “Hos aliquis tremula dum captat harundine pisces, aut pastor baculo stivave innixus arator vidit et obstipuit, quique aethera carpere possent, credidit esse deos”.

   [5] Mentre Arione ritornava in Grecia via mare, dopo un giro di concerti in Sicilia, i marinai tramarono di ucciderlo per rubargli la piccola fortuna che aveva guadagnato. Quando lo circondarono con le spade sguainate, Arione chiese che gli fosse concesso di cantare un’ultima canzone. Il suo canto attirò un banco di delfini che nuotavano a balzi giocosi lungo una fiancata della nave; il musicista saltò fuoribordo e uno dei delfini se lo prese in groppa e lo riportò in Grecia, dove più tardi affrontò faccia a faccia coloro che avevano attentato alla sua vita, facendoli condannare a morte. In seguito Apollo, il dio della musica e della poesia, mise il delfino e la lira di Arione fra le costellazioni.

   [6] La Biblioteca è un antico testo, suddiviso in tre libri, che contiene un’ampia raccolta di leggende tradizionali appartenenti alla mitologia greca e all’epica eroica. Attribuito inizialmente ad Apollodoro, attualmente il suo autore è convenzionalmente indicato con il nome di Pseudo-Apollodoro.

   [7] Che Ovidio fosse affascinato dal tema del volo di Dedalo ed Icaro è dimostrato anche dal modo in cui il mito è introdotto nell’Ars amatoria, ex abrupto, per semplice accostamento di idee rispetto al tema centrale del libro, cioè “con quali norme si possa conservare l’Amore”: l’Amore è personificato dal poeta come un fanciullo vagante sulle sue ali per il mondo (“Amor […] tam vasto pervagus orbe puer. / Et levis est et habet geminas, quibus advolet, alas / idificcile est illis imposuisse modo”, Ars amatoria, II, vv. 18-20).

   [8] C. CIERI VIA, L’arte delle metamorfosi. Decorazioni mitologiche nel Cinquecento, Roma 2003, pp. 11-13.

   [9] Igino, Fabulae, 40; Ovidio, Metamorfosi, VIII, 182-235; Isidoro di Siviglia, Etymologie, XVIV, 6.

   [10] Filarete era un artista della bottega di Lorenzo Ghiberti; egli aveva in mente il modello usato a suo tempo, poiché abbandonò il tradizionale schema a formelle in favore di uno schema con pannelli più grandi, ispirati ai rari esempi superstiti di porte bronzee antiche, tra cui soprattutto quelle del Pantheon, dei Ss. Cosma e Damiano, del Battistero di San Giovanni. Vedi A. Pinelli, La Basilica di San Pietro, Modena 2000, pp. 480-484.

   [11] Tra i collaboratori emergono le figure del figlio di Andrea, Nino Pisano, di Gino Micheli da Castello, Alberto Arnoldi, Maso di Banco e dei cosiddetti Maestro dell’Armatura e Maestro di Saturno; cinque formelle, quelle poste nel lato Nord, sono da attribuirsi all’intervento più tardo di Luca della Robbia (1437-39).

   [12] Le formelle mostrano il racconto biblico e dei Pianeti (lato Ovest), le attività non più primitive dei progenitori ma sviluppate dalle necessità e dall’ingegnosità umana, dove la figura umana è assolutamente protagonista, sovrastate poi dalle Virtù teologali e le Virtù cardinali (lato Sud), altre attività umane e le Arti del trivio e del Quadrivio (lato Est) per concludere con altre Arti e con i Sette Sacramenti (lato Nord). Vedi La cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, a cura di C. Acidini Luchinat, Firenze 1995, vol. 2, pp. 74-80.